宁海
潘天寿的书法风骨(中)
2024-12-03 12:12  浏览:738

  林邦德

  创变——立风骨

  若无新变,不能代雄。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中谈道:“接受优良传统,倘不起开今作用,则所受之传统,死传统也。如有拘守此死传统以为至高无上之宝物,则可请其接受最古代之传统,生活到原始时代中去,不更至高无上乎?苦瓜和尚云:‘师古人之迹,而不师古人之心,宜其不能出一头地也,怨哉!’想今日之新时代中,定无此人。”

  从潘天寿1948年所写的《禅倘有华光衲轴》、《到江吴地尽轴》等十余幅行书作品中,不但可见线条骨坚力遒,结字奇崛险峻,气势雄强豪迈的风格特征,而且这十余幅作品无一例外地表现出潘天寿对形式构成的独具匠心的追求。这些作品中大多是一行大字正文旁衬一条或二条款字,且名款处均留出较大的空白,造成了一种较为鲜明的章法节奏,打破了传统的行行相列的布局形式。为了更加突出主体独行字,往往有意留出独行字任意挥洒的足够空间,有时甚至不惜把正文拆开,使正文的一部分成独行大字,另一部分处理成小字,几与署款字相同。显然,这种布局形式是对此之前传统书法的一次重大突破,带有明显的重视空间美的探究。古代书家之所以将正文与署款分开来写,是出于保持正文完整性的需要。而正文完整的要求,又基于其可读可诵的实用要求。“由于传统书法与实用密不可分,大部分书作对书写技术和书写内容的关注远远超过了对作品形式的关注。也就是说,古代书法作品多以书写行为决定作品形式,往往不是首先从作品整体形式出发去运用书写方式,而书法的现代性则要求书家以艺术作品的观念去看书法作品,去创作书法作品,对书写方式和书写内容的关注并非首要。”潘天寿故意打破正文与署款的大小比例和章法比例,弱化“诵读”而提倡“观赏”的新颖的书法欣赏要求,标志着潘天寿对传统书法艺术在章法上限制的一种反叛,实现了从写字立场到艺术立场,从以字为形式单位的书法观念到以点线空间等构成元素为形式单位的书法观念的转移和提升。这种观念的转换才使书法具有了和其他现代造型艺术相等的地位。潘天寿早在上世纪40年代就对传统书法的现代性有了如此深入的研究和实践,足以表明他在艺术上专业化追求和学术思考的前瞻性和深刻性。

  此后直至新中国成立后的六十年代,他的书法用笔日趋生辣而雄强,结构也益发变幻莫测。如作品‘楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关’,笔法的跳荡感很强,斩截锋利,不可一世。在他为宁波著名藏书楼天一阁题写的‘南国书城’隶书匾额中也可见这种逼人的锋芒。这段时间的隶书创作已经一反伊秉绶那种蕴积朴实、内含不露的风貌,而在笔画线条中更强调提按和运笔的动势以求其辣。这一时期,作为书法家的潘天寿,已经彻底地向树立个人风格的目标迈进,并舍弃一切不适合自己个性的,但以前又不忍舍弃的种种特征。

  从行书《访旧论怀卷》作品中可见潘天寿书法强烈的个性面貌的完全确立。笔锋入纸多为侧锋方切,用笔或侧带中,或中寓侧,行笔短促斩截为多,长线牵丝为辅,而且极少裹锋藏头,圆转萦环。这种方折、瘦劲、生辣、峻峭并略带荒率的线条形质充分展现了潘天寿书法“强其骨”的风格元素,而这些元素恰恰被置于其独特的空间构成形式之中,使得风格特征显得愈加别具一格。无论是整体章法还是行列布置,无论结构形态还是单字内部的空间分割,无不充分调动起斜正、聚散、收放、疏密、动静、虚实等对比强度。那种匀称的线条、平稳的结构、整齐的行列等传统审美成规被彻底颠覆,那种“不偏不倚”、“不激不厉”的中庸美学规范被彻底打破,取而代之的是反奇为正的大和谐,立奇达和的大中和,达到了“美的高端”、“善的极峰”。

  潘天寿的书法在现、当代书坛上堪称独树一帜。他的书法不同于吴昌硕的雄厚华滋,也有别于沈尹默的清雅俏秀,又不同于白蕉的蕴藉俊逸,还不同于叶恭绰的粗拙凝重,他以金刚杵式的刚劲强健,斩截老辣,如折钗拗铁,凝重生涩,以奇见平,以险治稳,陶冶出他特有的书法风貌。而且他的“强其骨”、“一味霸悍”的艺术风格为书坛树立了新的审美标准,顺应了时代的审美追求。

  他在《听天阁画谈随笔》中提到:“中国人从事中画,如一意摹拟古人,无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙;中国人从事西画,如一意摹拟西人,无点滴自己特点为民族增光彩者,是一洋奴隶。”潘天寿不愧为创新大师,他在笨子孙和洋奴隶之间极易失足的夹缝里,终于凭借自己倔傲的个性、出众的才智和卓识的远见,走出了一条中国书画推陈出新的光明大道。

发表评论
0评